الرواية لا تقرأ بوصفها حكاية فردية فحسب، بل بوصفها سيرة عراقية جمعية تتقاطع فيها الذاكرة الشخصية مع ذاكرة المكان، ويغدو أحمد شاهدًا وكاتبًا في آن واحد،  فهو لا يروي حياته وحدها، وإنما يستعيد جيلًا كاملًا تشكل وعيه تحت ضغط الموت والخوف والجوع والقهر والاختفاء.

-رؤوس بالمجان.. حين تكتب الذاكرة سيرة شعبٍ أرهقه الموت

لا تبدو رواية (رؤوس بالمجان) للكاتب الحسيني أحمد مجرد سردٍ لحياة شخصيات تتحرك داخل زمن مضطرب، بل تتجاوز ذلك إلى بناء سيرة إنسانية ووطنية لبلدٍ أنهك أبناؤه طويلًا تحت ثقل الخوف والموت والجوع والقهر والغياب القسري. إنها رواية تستعيد زمنًا عراقيًا شديد القسوة، لا من خلال الخطاب السياسي المباشر، وإنما عبر التفاصيل الصغيرة لحياة الناس، البيت، الجار، الأم، الأب، السوق، الجامعة، الحب، الاعتقال، البحث عن الغائب، الجثة، الرفات، والانفجار. ومن خلال هذه التفاصيل تتشكل صورة وطنٍ أصبح الموت فيه ليس حادثة استثنائية، بل جزءًا من يوميات الحياة. وإذا كان عنوان الرواية (رؤوس بالمجان) ينطوي منذ البدء على مفارقة دامية، فإن المجانية هنا لا تعني انعدام الثمن، وإنما تكشف عن زمنٍ فقدت فيه حياة الإنسان قيمتها، وأصبح الرأس العراقي قابلًا لأن يُقتلع أو يغيب أو يستباح دون أن يجد صاحبه من يسأل عنه. ولذلك، يتحول العنوان إلى مفتاح دلالي للرواية كلها، فالموت لا يأتي بوصفه نهاية فردية، وإنما بوصفه نظامًا يطارد الشخصيات ويعيد إنتاج الخوف في حياتها. شخصية أحمد بات ابن الموت الذي أصبح شاهدًا عليه، فيضع الكاتب شخصية أحمد في قلب هذا العالم الروائي، لا بوصفه بطلًا تقليديًا يسعى إلى صناعة مصيره، وإنما بوصفه إنسانًا ولد في رحم مصير لم يختره. ولادته نفسها تقع تحت ظلال الخوف والمجهول، وكأن الجيل الذي ينتمي إليه لم يمنح فرصة أن يبدأ حياته من نقطة محايدة، لقد ولد وهو يحمل إرثًا ثقيلًا من الرعب، وتكبر طفولته في فضاء تتجاور فيه السلطة والخوف والموت. غير أن أهمية أحمد تتجاوز كونه شخصية روائية،  فهو في بنية الرواية الشاهد والراوي والذاكرة. وحين يتولى أحمد كتابة حكايته، تصبح الرواية أشبه باستعادة لما عاشه وما رآه وما سمعه وما فقده. إن فعل الكتابة هنا ليس ترفًا جماليًا، وإنما محاولة لمقاومة النسيان. فكل شخصية يستعيدها أحمد تمنح الغائب اسمًا، وكل حادثة يرويها تمنح الموت ذاكرة، وكل تفصيل يومي يحفظ شيئًا من حياة كان يمكن أن تبتلعها السنوات. ومن هنا، تكتسب الرواية بعدًا سيريًا واضحًا، فالسيرة الفردية لأحمد تنفتح تدريجيًا على سيرة عائلته وجيرانه وأصدقائه، ثم على سيرة مجتمع بأكمله. وكأن الذات حين تروي نفسها تكتشف أنها ليست منفصلة عن الآخرين، وأن جرحها الشخصي ليس سوى جزء من جرح جمعي أوسع. فشخصية الاب عباس، ذلك الأب الذي طاردته الهوية، في شخصية عباس، الأب والموظف البسيط، يلتقط السرد واحدة من أكثر المفارقات إيلامًا، عباس الإنسان العادي الذي لا يريد من الحياة سوى بيت آمن وراتب يسد حاجات أسرته، يجد نفسه مطاردًا بسبب انتمائه العقدي. وهنا، لا يصبح الانتماء مجرد هوية شخصية، وإنما يتحول إلى تهمة. فعباس لا يعاقب على فعل ارتكبه، بل على ما يفترض أنه ينتمي إليه. وهذه إحدى أكثر آليات القهر السياسي والاجتماعي قسوة، حين يصبح الإنسان متهمًا قبل أن يتكلم، ومهددًا قبل أن يفعل، ومطلوبًا لأن اسمه أو مذهبه أو علاقته الاجتماعية يمكن أن تكون كافية لإدانته. وتتضاعف مأساة عباس مع غياب جليل، الجار الذي وقف مدافعًا عن بيت عباس. إن جليل لا يمثل شخصية عابرة في مسار الحكاية، بل يجسد معنى الجيرة بوصفها فعلًا أخلاقيًا في زمن تنهار فيه العلاقات تحت ضغط الخوف. دفاعه عن بيت جاره يجعله شريكًا في المصير، ويؤكد أن القهر لا يكتفي بملاحقة المستهدف المباشر، وإنما يمكن أن يطال كل من يحاول أن يقول (لا) للخوف. أما شخصية الأم غالية فهي الجوع حين يصبح امتحانًا للكرامة. وفي مقابل الأب المطارد، تأتي غالية، الزوجة التي تنزل إلى السوق وتفترش الأرض لتساعد زوجها في توفير نفقات البيت. إن هذه الصورة من أكثر الصور دلالة على اقتصاد القهر في الرواية، فالفقر هنا ليس مجرد حالة اقتصادية، وإنما نتيجة مباشرة لتاريخ طويل من الحروب والحصار وانهيار شروط الحياة. فغالية لا تمثل المرأة الصابرة بالمفهوم التقليدي فقط، بل تمثل الجسد الذي يقاوم الجوع بالعمل. إنها تحاول أن تحافظ على البيت في اللحظة التي تعمل فيها الظروف السياسية والاجتماعية على تفكيكه. ولذلك، يصبح السوق فضاءً موازيًا للبيت، وكلاهما مكان للكفاح من أجل البقاء. وفي هذا السياق، تتحول الكرامة إلى سؤال مركزي. فالجوع لا يؤلم بسبب نقص الطعام وحده، وإنما لأنه يدفع الإنسان إلى مواجهة عجزه أمام احتياجات أسرته. ومن هنا، فإن الرواية لا تقدم الفقر بوصفه مشهدًا اجتماعيًا عابرًا، بل بوصفه أحد أشكال العنف الذي يمارس على الإنسان. أما شخصية أم حسن فهي الموت الذي يبدأ قبل الجسد. أم حسن، الجارة التي استشهد ابنها، فتقدم الرواية من خلالها صورة أخرى للفقد. صمتها وعماها بعد رحيل ابنها ليس مجرد حزن أم على ولدها، بل هو صمت امرأة فقدت القدرة على الكلام لأن الكلام نفسه لم يعد قادرًا على إعادة الغائب. إنها لا تموت دفعة واحدة، إنها تدخل في موت بطيء يبدأ منذ لحظة فقدان ابنها. ولذلك، يبدو موتها امتدادًا طبيعياً لموت سابق، موت الأمل، وموت الانتظار، وموت القدرة على استعادة ما ضاع. وهنا، تبرز إحدى جماليات الرواية في تحويل الحزن من انفعال فردي إلى بنية سردية. فالأمهات في الرواية لا ينتظرن أبناءهن فقط، بل ينتظرن خبرًا، قبرًا، رفاتًا، اسمًا، أو حتى دليلًا على أنهم كانوا موجودين ذات يوم. يكبر أحمد ويدخل الجامعة في بغداد، وكان يمكن لهذه المرحلة أن تمثل انتقالًا طبيعيًا من الطفولة إلى الشباب، ومن البيت إلى العالم، ومن الخوف إلى المعرفة. غير أن الرواية لا تسمح لهذا الانتقال بأن يكون بريئًا، فالخوف يرافق أحمد إلى الجامعة. هناك يتعرف إلى كرار، القادم من النجف، وتتعمق صداقتهما. وفي هذه الصداقة تتشكل واحدة من أجمل العلاقات الإنسانية في الرواية، لأن الصداقة تنشأ بعيدًا عن تصنيفات السلطة. لكن سرعان ما يصبح ارتباط كرار العقائدي سببًا في اقتياده من قبل أجهزة الأمن، فتتحول الجامعة من فضاء للعلم إلى فضاء للمراقبة والاشتباه والاعتقال. ومن خلال كرار، تكشف الرواية كيف كانت السلطة قادرة على اختراق الحياة اليومية، حتى يصبح الصديق خائفًا على صديقه، ويصبح اللقاء نفسه قابلًا لأن يتحول إلى دليل إدانة. وفي وسط هذا الركام تظهر علاقة أحمد بصابرين اليزيدية، وهي من أكثر المساحات الإنسانية أهمية في الرواية. فالحب هنا لا يأتي كزينة سردية، بل بوصفه فعلًا مضادًا لمنطق الانقسام. أحمد يحب صابرين، والاختلاف الذي يمكن أن تستثمره السلطات والمجتمعات المغلقة في إنتاج الخوف يصبح في الرواية مجالًا لإنتاج الجمال الإنساني. إن الحب يقول إن الإنسان أسبق من هويته الطائفية أو القومية أو الدينية، وأن ما يجمع البشر أعمق مما تريده أنظمة الخوف. ولهذا، فإن حضور صابرين يمنح الرواية نافذة صغيرة نحو الحياة، لكنها نافذة سرعان ما يهددها الواقع نفسه. لكنه الحب في زمن لا يسمح للحياة ان تكتمل. أما شخصية أم كرار فمثلت ذلك النواح السومري في مواجهة الموت، ولعل من أكثر خطوط الرواية مأساوية قصة أم كرار. فمأساتها تبدأ بفقد زوجها في انتفاضة الوسط والجنوب، ثم العثور على رفاته بعد سنوات عجاف وطوال من النوح والبكاء والفقد، قبل أن تنتقل إلى فقد ابنها كرار، فتبدأ رحلة البحث عنه في دوائر الأمن. هذه الرحلة ليست بحثًا عن شخص فقط، وإنما بحث عن الحقيقة داخل منظومة لا تريد للحقيقة أن تظهر. الأم تدخل دوائر السلطة وهي تحمل سؤالًا بسيطًا وموجعًا،أين ابني؟ لكن السؤال يتحول إلى متاهة وضياع. وفي استدعاء نواحها، يمكن أن نقرأ صوت أم كرار بوصفه امتدادًا لما يمكن تسميته (النواح السومري) ذلك الحزن العراقي القديم الذي ظل حاضرًا في الذاكرة الثقافية منذ أساطير الفقد والخراب. غير أن المأساة الحديثة تجعل هذا النواح أكثر قسوة، فالمرأة لا تبكي على موت معلوم، وإنما على غياب لا تعرف حدوده. وحين تصل المأساة إلى الانفجار الذي يستشهد فيه جسدها، وتختلط عظام ابنها مع عظامها، تبلغ الرواية ذروة رمزية شديدة الكثافة، الأم والابن اللذان فرّقهما الموت في الحياة يجمعهما الموت في الرفات. إن اختلاط العظام هنا ليس تفصيلًا مأساويًا فحسب، بل صورة شعرية عن استحالة الفصل بين الضحية وضحيتها، بين الأم التي تبحث عن ابنها والابن الذي أصبح موضوع بحثها، وبين الفرد ومصير الجماعة. يصبح الجسد الواحد قبرًا لجسدين، وتصبح العظام آخر ما تبقى من ذاكرة لم تستطع السلطة محوها. يصل السرد إلى عام 2003 وسقوط النظام، فتظهر لحظة تبدو كأنها استراحة تاريخية من زمن طويل من القهر. يلوح الأمل بالحرية، وتعتقد الشخصيات، ومعها القارئ، أن صفحة جديدة يمكن أن تكتب. لكن الرواية لا تقع في فخ النهاية الاحتفالية، إذ سرعان ما ينكشف أن سقوط النظام لا يعني سقوط الموت. فالقتل والتفجيرات على الهوية تعيد إنتاج الخوف بصورة جديدة، وكأن البلاد انتقلت من خوف السلطة الواحدة إلى خوف الفوضى والانقسام. وهنا تكمن إحدى أكثر أفكار الرواية مرارة، أن تغيير السلطة لا يكفي وحده لتحرير الإنسان إذا بقيت البنية الاجتماعية والنفسية التي أنتجت العنف قائمة. ولذلك، يبدو الموت في الرواية كأنه قدر يخيم على البلاد، يتغير شكله لكنه لا يغادرها. 2003 ذلك الامل الذي دخل من باب الخراب. تتأسس قوة رواية (رؤوس بالمجان) على تحويل التفاصيل اليومية إلى وثيقة سردية وأرشيفًا للمنسيين. فالكاتب لا يعتمد على الأحداث الكبرى وحدها، بل يشتغل على الجزئيات التي تجعل التاريخ قابلًا للمعايشة، الخوف داخل البيت، انتظار الأب، صمت الأم، السوق، الجامعة، الصداقة، الحب، الاعتقال، السؤال عن الغائب، مراجعة دوائر الأمن، البحث عن الرفات، والانفجار. توفير وسائل العيش، الكرامة الممتهنة، إنها تاريخ من الأسفل، تاريخ لا يكتبه المنتصرون، وإنما الضحايا ومن عاشوا في الظل. ، ولهذا، فإن الرواية لا تسجل الأحداث بوصفها تواريخ منفصلة، بل تعيد تركيب أثرها في الوعي الإنساني. فالحرب ليست فقط جبهة عسكرية، والحصار ليس فقط نقصًا في المواد، والقمع ليس فقط اعتقالًا، والموت ليس فقط جنازة، كل هذه الوقائع تتحول إلى آثار نفسية طويلة الأمد تسكن الشخصيات حتى بعد زوال أسبابها المباشرة. والسؤال الأكثر أهمية الذي تطرحه الرواية هو، لمن تنتمي هذه السيرة؟. هل هي سيرة شخصية أم سيرة شعب؟. في ظاهرها هي سيرة أحمد، لكنه كلما تقدم في الكتابة ابتعد عن فرديته واقترب من الجماعة. أبوه عباس ليس أبًا فقط، وغالية ليست زوجة فقط، وأم حسن ليست جارة فقط، وكرار ليس صديقًا فقط، وأم كرار ليست أمًا فقط، وصابرين ليست حبيبة فقط. كل شخصية تحمل داخلها طبقة من الذاكرة العراقية. وهكذا، تتشكل الرواية من سِيَر صغيرة تتجمع لتصنع سيرة كبيرة. إن أحمد حين يكتب نفسه، يكتب الآخرين، وحين يكتب الآخرين، يكتب بلاده. ولذلك، يمكن النظر إلى الرواية باعتبارها شكلًا من أشكال السيرة الجمعية التي تتداخل فيها الذاكرة الشخصية مع الذاكرة التاريخية. وتبدو جماليات السرد في رواية (رؤوس بالمجان) هي تلك التفاصيل في مواجهة المحو، ويبدو السرد أيضًا انه شديد الارتباط بالتفاصيل اليومية، وهذه ليست مصادفة فنية. فالسلطة التي تغيب الإنسان وتحاول محو أثره، تواجهها الكتابة باستعادة التفاصيل. كل تفصيل هو مقاومة صغيرة للمحو. إن الكاتب لا يقول فقط إن الناس كانوا خائفين، بل جعل الخوف جزءًا من طريقة عيشهم. ولا يقول إنهم كانوا جائعين، بل جعل الجوع حاضرًا في اقتصاد البيت والعمل والسوق. ولا يقول إن هناك مفقودين، بل جعل البحث عنهم فعلًا يوميًا استنزف الأمهات والآباء. وبذلك، أصبح التفصيل وسيلة لتجسيد التاريخ. وهذه إحدى نقاط قوة الرواية، إذ لا تسمح للأحداث الكبرى بأن تبتلع الإنسان. فخلف كل حرب شخص ينتظر، وخلف كل اعتقال أم تبحث، وخلف كل غياب بيت ينهار، وخلف كل انفجار جسد يبحث عن اسمه. ويمكن القول، إن الموت في هذه الرواية ليس حدثًا، وإنما شخصية روائية غير مرئية تتحرك بين جميع الشخصيات. إنه حاضر في الولادة، والطفولة، والعمل، والجامعة، والحب، والانتظار، والبحث عن الغائب، وحتى في لحظة الأمل بعد 2003. إنه موت متعدد الوجوه، موت بالرصاص، موت بالاختفاء، موت بالجوع، موت بالحرب، موت بالقهر، وموت داخلي يصيب الإنسان حين يفقد من يحب. ولهذا، تبدو الرواية وكأنها تسأل سؤالًا فلسفيًا عميقًا، كيف يمكن للإنسان أن يعيش حين يصبح الموت جزءًا من تعريف الحياة نفسها؟. والإجابة لا تأتي في خطاب مباشر، وإنما في استمرار الشخصيات في الحب والعمل والانتظار والكتابة. فمجرد استمرار الحياة يصبح شكلًا من أشكال المقاومة. تختلج في بعض مفاصل الرواية عمقًا رمزيًا وفلسفيًا، لأن حضور شخصية حسين بلا رأس، وحضور الإمام علي بوصفهما ملاذًا نفسيًا، لا يعملان بوصفهما إحالتين دينيتين فقط، وإنما يتحولان داخل وعي أحمد إلى علامتين وجوديتين، الأولى للمفقود والمقتول والمغيب، والثانية للأمان الذي يبحث عنه الإنسان في عالم فقد الطمأنينة. فشخصية (حسين) بلا رأس المتخيلة ذهنًا في رأس أحمد ما هي إلا صورة الغائبين جميعًا، فالشخصية الغائبة هنا هي من أكثر الرموز كثافة في الرواية أن أحمد يرى في لحظات محنته شخصية الإمام (الحسين) بلا رأس. ولا ينبغي أن يقرأ هذا الحضور بوصفه استدعاءً دينيًا  منفصلًا عن البنية السردية، بل بوصفه صورة تتكثف فيها ذاكرة العنف العراقي كله. فالرأس المقطوع لا يعود رأس (الحسين) وحده، وإنما يتحول إلى رأس كل من غُيّب، وكل من قُتل، وكل من خرج من الحياة بلا قبر ولا خبر ولا أثر. إن صورة الامام (الحسين) بلا رأس تستقر في مخيلة أحمد بوصفها صورة للمصير الإنساني حين يصبح الجسد مستباحًا والهوية مهددة والإنسان قابلًا للمحو. ولذلك، تتجاور هذه الصورة رمزيًا مع مصائر عباس وجليل وكرار وابن أم حسن وغيرهم، فكل شخصية مفقودة أو مقتولة تستعيد، بطريقة ما، ذلك الجسد الذي لم يكتمل موته ولم تكتمل حكايته. ومن هنا، يصبح الرأس في عنوان الرواية وفي رمزها المركزي أكثر من عضو جسدي، إنه علامة على الهوية والوجود والكرامة. وحين يُفقد الرأس، لا يُفقد الجسد وحده، وإنما يُهدد الإنسان في اسمه وذاكرته وحقه في أن يُعرف كيف مات وأين دُفن. ولهذا فإن (الرؤوس) التي تبدو في العنوان (بالمجان) هي في جوهرها رؤوس أناس سُلبوا حقهم في الحياة، ثم سُلبوا حتى حقهم في أن يكون لموتهم معنى. ويكتسب حضور (الحسين) بلا رأس بعدًا آخر حين يوضع إلى جانب رحلة البحث عن الرفات في الرواية. فأم كرار تبحث عن ابنها، وحين تعثر الحياة على بقايا الجسد لا تعثر بالضرورة على اكتمال الحقيقة. وهنا يصبح الرأس الغائب استعارة عن الحقيقة الغائبة أيضًا، فالجسد يمكن أن يُعثر على بعض أجزائه، لكن سؤال المصير يظل مفتوحًا. في الجهة المقابلة، يحضر الإمام (علي) في وعي أحمد والشخصيات الأخرى، بوصفه رمزًا للأمان النفسي والراحة والطمأنينة. وهذه الدلالة تمنح البناء الرمزي في الرواية توازنًا عميقًا، فالحسين بلا رأس يجسد أقصى درجات الفقد والمأساة، بينما يمثل الأمام (علي) في وجدان أحمد والشخصيات المكان الداخلي الذي يستطيع الإنسان أن يلجأ إليه حين يصبح العالم الخارجي مصدرًا دائمًا للخوف. فالخوف الذي يلاحق أحمد منذ طفولته، والخوف على الأب، والخوف من الاعتقال، والخوف على كرار، والخوف من فقد صابرين، والخوف الشخصيات والخوف الذي يملأ البلاد، يحتاج إلى نقيض نفسي. ومن هنا، يأتي حضور الإمام (علي) بوصفه ملاذًا روحيًا لا يوقف الموت في الخارج، لكنه يمنح الذات قدرة على احتماله. إن (عليًا) في الرواية، بهذا المعنى، ليس مجرد شخصية تاريخية مستحضرة، وإنما علامة للسكينة في مواجهة العاصفة، وحين تلجأ الشخصيات إليه واللهج باسمه، يبدو كأنه يعود إلى نقطة داخلية يستعيد فيها توازنه بعد أن فقد العالم الخارجي توازنه. وبين (الحسين) المقطوع الرأس و(علي) بوصفه ملاذًا للأمان من رعب العالم، تتشكل ثنائية رمزية شديدة الدلالة، (الحسين) هو صورة الجسد الذي استباحه الموت، و(علي) هو صورة الروح التي تبحث عن السكينة في مواجهة الموت. الأول يستحضر الجرح الجمعي، والثاني يستحضر إمكانية احتمال الجرح. وهذه، الثنائية منحت الرواية بعدًا يتجاوز التوثيق الواقعي، فـ(رؤوس بالمجان) لا تسجل تاريخ القتل والاختفاء فقط، وإنما تكشف أيضًا عن الكيفية التي لجأ بها الإنسان العراقي إلى ذاكرته الرمزية والروحية كي يحافظ على تماسكه الداخلي. ففي عالمٍ سُلبت منه الطمأنينة، يصبح الرمز مأوى، وتصبح الذاكرة وسيلة للبقاء. ولعل أجمل ما في هذه الرموز أن أحمد لا يهرب من واقعه إليها، بل يقرأ واقعه من خلالها. ف(الحسين) بلا رأس يعيد إليه وجوه الذين فقدهم، و(علي) يعيد إليه شيئًامن القدرة على مواجهة فقدهم. وبين الرمزين يتحرك أحمد والشخصيات بوصفه إنسانًا ممزقًا بين ذاكرة لا تكف عن استحضار الموت، وروح تبحث عن مكان تستطيع فيه أن تستريح.

وهكذا، يغدو البعد الديني في الرواية جزءًا من نسيجها الإنساني لا خطابًا وعظيًا، إذ تتحول الشخصيات الرمزية إلى مرايا للواقع، (الحسين) صورة المفقود، و(علي) صورة الملاذ، الأول ذاكرة الجرح، والثاني طمأنينة الروح. وبينهما تتشكل مأساة أحمد، ومأساة جيل كامل عاش طويلًا وهو يبحث عن رأسٍ مفقود، وقبرٍ معلوم، وأمانٍ لم يجده إلا في ذاكرته. (رؤوس بالمجان) ليست رواية عن الموت بقدر ما هي رواية عن الإنسان الذي حاول أن يعيش تحت سلطة الموت. وهي لا تستعيد الماضي لكي تبكي عليه فقط، وإنما لكي تكشف كيف يمكن للتاريخ حين لا يروى أن يتحول إلى حاضر متكرر. أحمد، وهو يكتب حكايته، لا يستعيد طفولته وشبابه فقط، بل يستعيد أباه عباس، وغالية، وأم حسن، وجليل، وكرار، وصابرين، وأم كرار، وكل أولئك الذين عبروا حياته ثم ابتلعهم الغياب. ومن خلالهم يستعيد وطنًا كاملًا كان يتعرض يوميًا للاقتلاع. ولعل المفارقة الأشد إيلامًا أن الرواية تبدأ من زمن كانت فيه الرؤوس مهددة بالمجان، لكنها تنتهي إلى سؤال أكثر عمقًا، هل تحررت البلاد حين سقط النظام، أم أن الموت الذي تعلم أن يسكن في الذاكرة ظل يبحث عن أشكال جديدة؟. بهذا المعنى، تصبح رواية (رؤوس بالمجان) رواية ذاكرة قبل أن تكون رواية أحداث، ورواية ضحايا قبل أن تكون رواية أبطال، ورواية شعب قبل أن تكون رواية فرد. إنها محاولة لاسترداد الإنسان من أرشيف الغياب، ومنح الموتى والمفقودين والمقهورين والمهمشين والمنسيين حقًا طالما حرموا منه، أن تروى حكاياتهم. وفي النهاية، لا يبقى أحمد وحده صاحب السيرة، فكل من عاش الخوف، وكل من انتظر غائبًا، وكل أم بحثت عن رفات ابنها، وكل أب خاف على أسرته، وكل امرأة واجهت الجوع بالعمل، وكل شاب دخل الجامعة وهو يحمل خوف البيت معه، يجد شيئًا من سيرته في هذه الرواية. وهنا، تكمن القيمة الأعمق رواية (رؤوس بالمجان). إنها لا تكتب الماضي لكي يغلق، بل تكتبه لكي لا يتحول الموت مرة أخرى إلى عادة، ولا يتحول الغياب إلى قدر، ولا يصبح الإنسان رقمًا آخر في سجل الرؤوس التي يمكن أن تفقد (بالمجان).