قراءة وتأويل لقصيدة( جمجمة تحترف الهذيان ) للشاعر عادل قاسم
حين تُصبحُ الجمجمةُ منتجًا للمعنى: شعريةُ الهذيان وانقلابُ العالم

المقدمة
لا تدخل قصيدة (جمجمةٌ تحترفُ الهذيان ) من بوابة الحكاية أو الوصف المباشر إنما تدخل من منطقة أكثر التباسًا، إذ تتكسر العلاقات المألوفة بين الأشياء، وتتجاور المفردات المتنافرة، وتتداخل المرجعيات الدينية والحربية والإنسانية في مشهد شعري يبدو للوهلة الأولى وكأنه صادر عن وعي مضطرب. غير أن هذا الاضطراب ليس عفويًا، ولا يمثل عجزًا عن بناء المعنى بل يبدو جزءًا من أستراتجية النص في تمثيل عالم فقد انتظامه الداخلي فأصبح الهذيان فيه ليس حالة فردية إنما نظامًا ينتج الخراب ويعيد إنتاجه.
إن القصيدة لا تتحدث عن الحرب بوساطة صور تقريرية، ولا تسمي الخراب بأسمائه المباشرة بل تجعل اللغة نفسها تدخل في حالة من الانفلات المحسوب. فالجسد يصبح مسجّى بين جحيمين، والمرايا تترقب، والقراطيس تمتلك أجنحة خضراء قاحلة، والميدان يصهل، والأقنعة ترقص، والزرافات تتقافز ككرات ملونة، فيما تنتهي الحركة كلها عند جمجمة مثقوبة أعدّت مائدة لرجل احترف الهذيان. وبذلك تتحول القصيدة إلى فضاء تتراجع فيه الحدود بين الإنسان والشيء، وبين الحياة والموت، وبين المقدس والمدنس، وبين الحقيقة والوهم.
ولعل أكثر ما يميز النص أنه لا يكتفي بتصوير عالم مختل بل يُدخل الاختلال إلى بنية الصورة نفسها فتغدو المفارقة وسيلة لبناء الرؤية، ويصبح التنافر بين الكلمات والأشياء هو النحو العميق للقصيدة. من هنا فإن قراءة النص لا ينبغي أن تبحث عن معنى واحد مستقر بقدر ما ينبغي أن تتبع كيف يتشكل المعنى من انهياره، وكيف تتحول اللغة، في لحظة الخراب، من وسيلة للكشف إلى مرآة تعكس تشظي العالم.
(جُمْجُمَةٌ تَحْتَرِفُ الهَذَيَان): النصيص بوصفه عتبةً لسانية وبنيةً مولِّدة:
يتأسس نصيص القصيدة على تركيب اسمي يتكون من (جمجمة) بوصفها مبتدأ دلاليًا، و(تحترف الهذيان) بوصفها جملة فعلية تسند إلى هذا المبتدأ فعلًا شديد الخصوصية. وهذه البنية البسيطة نحويًا شديدة التعقيد دلاليًا لأن الشاعر لا يقول: (جمجمة تهذي) إنما يقول: (جمجمة تحترف الهذيان).
والفارق بين التعبيرين جوهري.
(الهذيان) حالة كلامية أو ذهنية تنشأ عادةً عن اختلال الوعي، أما (الاحتراف) فيحيل إلى الممارسة المتكررة، والمهارة، والتدريب، والقصد، وإتقان العمل. ولذلك ينشأ من النصيص تناقض بين الوعي الذي يقتضي الاحتراف، واللاوعي الذي يقتضي الهذيان وكأن الشاعر يمنح الهذيان صفة الصنعة، ويمنح الموت قدرة على ممارسة الكلام.
أما (الجمجمة) فليست مجرد جزء من الجسد، إنها العلامة الأخيرة على الإنسان بعد زوال ملامحه الحية. إنها صورة الرأس بعد أن فقد وظيفته العضوية لكنها في الوقت نفسه تحتفظ رمزيًا بما كان الرأس يمثله: العقل، التفكير، الذاكرة، الهوية لذلك فإن إسناد الهذيان إلى الجمجمة يخلق مفارقة أعمق: الرأس الذي كان موضع العقل يصبح موضعًا للهذيان بعد الموت.
ومن الناحية الصوتية، يكتسب النصيص توتره من اجتماع الأصوات الصلبة في (جُمْجُمَة) مع الامتداد الصوتي في (تَحْتَرِفُ الهَذَيَان). وتكرار الجيم والميم في (جمجمة) يمنح الكلمة ثقلًا صوتيًا واضحًا، بينما تتسع كلمة (الهذيان) صوتيًا في نهايتها، وكأن اللفظ نفسه يخرج من انقباض الجمجمة إلى امتداد الهذيان. وهكذا يمكن ملاحظة انتقال صوتي ودلالي من الكتلة إلى الانفلات: الجمجمة جسم مغلق وصلب، والهذيان كلام منفلت لا يستقر على نظام.
وبنيويًا، يعمل النصيص بوصفه نواة مولِّدة للقصيدة كلها. فالنص اللاحق يعيد توزيع مفردات النصيص على جسده الشعري: الجسد، الجحيم، الحرب، الموت، الأقنعة، الأناشيد، الزرافات، الجمجمة، ثم الرجل الذي احترف الهذيان. وفي النهاية يعود النص إلى النصيص بنحو شبه صريح ، حين يقول:
(لِرَجُلٍ احْتَرَفَ الهَذَيَانَ!)
فتصبح الخاتمة استعادة للنصيص لكن بعد أن يكون قد اكتسب شحنة دلالية جديدة. لم تعد (الجمجمة) مجرد كلمة افتتاحية بل صارت جزءًا من مشهد كامل، ولم يعد (الهذيان) مجرد فعل لغوي بيد انه خلاصة عالم كامل.
من هنا يمكن القول إن النصيص لا يصف القصيدة من الخارج إنما يحتوي بنيتها العميقة قبل أن تبدأ.
من الحشرجة إلى الصمت: افتتاح العالم من حافة الموت:
تبدأ القصيدة بسؤال:
(صَدَى حَشْرَجَةٍ، أَمْ صَرِيرُ الحَيَوَاتِ الآبِدَةِ فِي الصَّمْتِ؟)
إنها بداية لا تمنح المتلقي نقطة ارتكاز مستقرة. فالسؤال لا يبحث عن معلومة بقدر ما يضع الوجود كله أمام احتماله المزدوج: هل الصوت صادر عن محتضر، أم عن حيوات لا تنتهي لكنها محاصرة بالصمت؟
وتكمن أهمية هذه البداية في أنها تجعل الصوت نفسه موضوعًا للشك. فلا نعرف ما نسمع، ولا من أين يأتي الصوت، ولا هل نحن أمام موت فردي أم موت جماعي. (الحشرجة) صوت الجسد المحتضر بينما (صرير الحيوات) يحول الموت من مصير فردي إلى ظاهرة جماعية. أما (الحيوات الآبدة) فتدخل في مفارقة مع (الصمت): كيف تكون الحياة أبدية وهي محاصرة بالصمت؟
من هنا يبدأ انهيار الثنائيات التي سيبني عليها النص لاحقًا: حياة/موت، صوت/صمت، مقدس/مدنس، جمال/قبح، عقل/هذيان.
ثم يأتي:
(تَبَارَكَ جَسَدُكَ المَسْجَى بَيْنَ سَاتِرَيْنِ مِنْ جَحِيمٍ!)
الفعل (تبارك) يحمل في ذاته حمولة دينية وإيجابية لكنه يُسند إلى (جسد مسجّى) محاصر بين (جحيمين). وهنا لا يستعمل الشاعر المفارقة بوصفها زينة بلاغية إنما يجعلها آلية أساسية لإنتاج الدلالة.
فالجسد الذي يفترض أن يكون موضع الحياة يصبح مسجّى، والبركة تحيط بالموت، والجحيم يتحول إلى ساتر. إننا أمام عالم لم تعد فيه المفردة تحتفظ بقيمتها المعجمية الأولى، إنها تدخل في علاقات جديدة تجعلها تحمل ضد معناها أو ما يزعزع معناها.
وهنا يبدأ الهذيان بوصفه انقلابًا في العلاقات بين الدوال والمدلولات.
حين تتحول اللغة إلى مشهد من الخراب
يقول الشاعر:
(تَرْقُبُ المَرَايَا بِضَرَاوَةِ الحُرُوفِ فِي قَاعٍ مُوَشًّى بِنِهَايَةٍ فَاقِعَةٍ،
وَبَيَاضٍ مُتَجَهِّمٍ بِمُدْيَاتِهِ.)
لا تعكس المرايا هنا بل (ترقب). والحروف لا تُكتب فحسب إنما تمتلك (ضراوة). والبياض، الذي يرتبط عادةً بالصفاء والنقاء، يصبح (متجهّمًا بمدياته).
إن الشاعر يسحب الأشياء من وظائفها الأصلية ويمنحها وظائف جديدة. المرآة تتحول من أداة للرؤية إلى كائن يراقب، والحروف تنتقل من مجال اللغة إلى مجال العنف، والبياض لا يعود حياديًا بل يصبح متوترًا ومسلحًا.
والأهم أن (المديات) تدخل إلى (البياض). وكأن الصفحة نفسها لم تعد فضاءً للكتابة بل فضاءً للجرح.
وهنا يمكن أن نقرأ النص على مستوى أبعد: القصيدة لا تصور الخراب في العالم فقط بل تصور خراب اللغة القادرة على تمثيل هذا العالم. ولهذا تتصرف الكلمات كما لو أنها فقدت قوانينها القديمة.
الصليب والمئذنة: المقدس في مرآة الجرح:
تصل القصيدة إلى إحدى أكثر صورها كثافة:
(ثَمَّةَ صُلْبَانٌ مُتَّكِئَةٌ عَلَى مَآذِنَ جَرِيحَةٍ)
لا تكمن أهمية الصورة في جمع رمزَين دينيين مختلفين فحسب انما في الطريقة التي يجمع بها الشاعر بينهما داخل فعل واحد: الاتكاء.
الصليب متكئ على مئذنة، والمئذنة جريحة. إن الرمزين لا يظهران في حالة مواجهة بل في حالة اعتماد متبادل داخل الجرح. وبذلك يمكن أن تتحول الصورة من دلالة دينية مباشرة إلى دلالة إنسانية أوسع: الجرح يتجاوز الحدود التي تفصل الرموز عن بعضها.
ولا يقدم النص خطابًا أيديولوجيًا مباشرًا عن الدين إنما يضع العلامات المقدسة داخل فضاء الحرب والخراب، فيترك للمتلقي أن يكتشف المفارقة: ما يفترض أن يكون رمزًا للطمأنينة والروحانية صار جزءًا من مشهد جريح.
ثم تأتي:
(وَقَرَاطِيسُ بِأَجْنِحَةٍ خَضْرَاءَ قَاحِلَةٍ)
إن (الأجنحة الخضراء القاحلة) صورة تقوم على تناقض داخلي صارخ. فالخضرة عادةً علامة الحياة والنماء، والقحط نقيضها. وحين يجمع الشاعر بينهما، فهو لا يصف لونًا غريبًا فقط بل يبني حياةً تحمل في داخلها نقيض الحياة.
ثم إن (القراطيس) نفسها تنتمي إلى عالم الكتابة والتوثيق واللغة، لكنها تكتسب أجنحة، ثم تصبح قاحلة. وكأن الوثيقة أو الكتابة أو الخطاب الذي يفترض أن يحفظ الذاكرة ويصوغ الحقيقة قد أصبح جزءًا من عالم فقد قدرته على إنتاج الحياة.
رفاهية الخراب وعقم الأمل:
من أكثر التراكيب كثافة:
(تَقْرَعُ الطُّبُولَ المُكَفَّنَةَ بِالحُرُوبِ فِي رَفَاهِيَةِ وَرِقَةِ عَانِسٍ قَبِيحَةٍ)
إن (الرفاهية) لا تؤدي وظيفتها المعتادة، إنها تدخل في تركيب مع (عانس قبيحة)، فتنتج صورة تجمع الترف والعقم والقبح.
ثم تأتي الجملة التي تفسر عمق هذه الصورة:
(لَمْ يَكُنْ بِمَقْدُورِهَا أَنْ تَسْجُرَ الآمَالَ فِي مَوْقِدِهَا المُنْطَفِئِ)
إن (الموقد المنطفئ) يقابل (الأمل) بوصفه نارًا قابلة للاشتعال لكن الأمل هنا عاجز عن الاشتعال، كما أن المرأة/الصورة السابقة عاجزة عن الإنجاب. وبذلك تتشكل سلسلة دلالية دقيقة بين العقم وانطفاء الموقد وانطفاء الأمل.
الحرب إذن لا تقتل الأجساد فحسب بل تمنع المستقبل من أن يولد.
وهنا يصبح الخراب أكثر من صورة للموت، إنه تعطيل لإمكان الاستمرار.
(بِفَارِغِ المَوْت): انقلاب الرغبة الإنسانية
من أجمل الانزياحات في النص قول الشاعر:
(تَنْتَظِرُ بِفَارِغِ المَوْتِ زَحْفَهَا)
إن استبدال (الصبر) بـ(الموت) في التركيب المألوف ليس مجرد لعب لغوي إنما يقلب وظيفة الانتظار نفسها.
فالإنسان ينتظر عادةً ما يأتي بعد الصبر، أما هنا فإن الموت هو الشيء المنتظر.
بهذه الحركة اللغوية يتحول الموت من نتيجة للحرب إلى موضوع للرغبة. والسرايا لا تتقدم إلى الميدان لأنها تبحث عن النجاة إنما تتحرك نحو فضاء يساوي بين البطولة والموت.
ثم يصف الشاعر الميادين بأنها:
(مَيَادِينَ بَلِيدَةٍ صَاهِلَةٍ بِالرَّاجِمَاتِ)
وهي صورة تجمع بين (البلادة) و(الصهيل) و(الراجمات). المكان نفسه يصبح كائنًا هجينًا: ميدانًا وحيوانًا وسلاحًا في الوقت نفسه. وهنا يتأكد أن العالم في القصيدة لم يعد قابلًا للتصنيف المنطقي.
الأقنعة والأناشيد: صناعة الجماعة الهاذية:
يقول:
(تَرْقُصُ حَوْلَ حَوَافِّهَا الأَقْنِعَةُ عَلَى صَفِيحَةٍ مِنْ جَحِيمٍ سَاخِرٍ،
يَرْتَجِزُونَ الأَنَاشِيدَ فِي طَوَابِيرَ مُبَارَكَةٍ.)
ليست الاقنعة مجرد وسيلة لإخفاء الهوية إنما علامة على تحول الإنسان إلى دور. والرقص حول الجحيم يحول المأساة إلى عرض، بينما الأناشيد تجعل الموت طقسًا جماعيًا.
والمفارقة في (طوابير مباركة) أن (البركة) التي سبق أن ارتبطت بالجسد المسجّى تعود هنا لترافق الجماعة المتجهة إلى الحرب.
وبذلك تتكرر المفردة ذات الحمولة الإيجابية داخل فضاء الموت، وكأن اللغة نفسها أصبحت عاجزة عن الفصل بين الخير والشر، بين المقدس والدموي.
إنها ليست حربًا فقط بل احتفال بالحرب، وهذا يجعل الخراب أكثر رعبًا: حين يصبح الموت طقسًا، يصبح الاعتراض عليه خروجًا من الطقس نفسه.
الزرافات والسيرك الكوني:
ثم يحدث تحول مفاجئ:
(بَيْنَمَا تَتَقَافَزُ الزَّرَافَاتُ—لا حَوْلَ وَلا قُوَّةَ—كَاكُرَاتٍ مُلَوَّنَةٍ)
هذه الصورة تبدو لأول وهلة منفصلة عن السياق لكنها في الحقيقة تؤدي وظيفة بنيوية مهمة. فبعد أن كانت القصيدة في فضاء الجحيم والحرب والموت، تدخل فجأة إلى فضاء يشبه السيرك.
الزرافات، بما تحمله من طول وارتفاع وملامح مميزة، تُختزل في حركة التقافز، ثم تُشبه بكرات ملونة. إن الحيوان نفسه يفقد طبيعته، تمامًا كما فقدت بقية الأشياء وظائفها.
والعبارة الاعتراضية:
(لا حول ولا قوة)
تدخل في المشهد بوصفها علامة دينية مألوفة لكنها تأتي بين شرطتين وسط هذا العبث البصري، فتكتسب دلالة مزدوجة: يمكن أن تُقرأ بوصفها استسلامًا، ويمكن أن تُقرأ بوصفها تعليقًا ساخرًا على عجز الإنسان أمام المشهد.
وهنا تكتمل فكرة السيرك الكوني: الحرب والموت والأقنعة والأناشيد والزرافات والراجمات كلها تتحرك في مسرح واحد، بينما يقف الإنسان داخله عاجزًا عن إيقاف العرض.
الخاتمة:
في انقلاب العلاقة بين الموت والإنسان
تصل القصيدة إلى خاتمتها:
(حَيْثُ الرُّكْنُ القَصِيُّ لِمَائِدَةٍ أَعَدَّتْهَا جُمْجُمَةٌ مَثْقُوبَةٌ
لِرَجُلٍ احْتَرَفَ الهَذَيَانَ!)
هنا تبلغ القصيدة أقصى درجات الانقلاب.
فالجمجمة، التي كانت في النصيص موضوعًا للهذيان، تصبح في الخاتمة فاعلًا: (أعدّت).
والمائدة، في الوعي الإنساني، مرتبطة بالطعام والاجتماع والكرم والحياة، لكنها هنا معدّة بواسطة جمجمة مثقوبة. أي أن رمز الموت يتولى إنتاج ما يشبه طقس الحياة.
إنها صورة شديدة السواد لكنها لا تقوم على الرعب وحده، إنها تكشف انقلابًا في الوظائف:
الجسد يموت
الجمجمة تعمل
المائدة تجمع
والموت يصبح صاحب الدعوة.
أما (الرجل الذي احترف الهذيان) فإنه لا يظهر في بداية النص بصفته شخصية واضحة إنما لا يتكشف إلا في النهاية. وهذا مهم بنيويًا لأن الشاعر يؤجل الكشف عن صاحب الهذيان حتى اللحظة الأخيرة، فيترك المتلقي يتنقل طوال القصيدة داخل منظومة من الصور المضطربة، ثم يكتشف أن كل هذا الهذيان كان مرتبطًا بـ(رجل).
وقد يكون هذا الرجل شخصًا، وقد يكون صورة للإنسان الحديث، وقد يكون الشاعر نفسه بوصفه شاهدًا على عالم مختل، والنص لا يغلق هذه الاحتمالات، وهو ما يمنحه طاقة تأويلية أكبر.
لكن الأهم أن القصيدة لا تنتهي بالإنسان إنما تنتهي بالجمجمة التي تعدّ له المائدة. وهذا يعني أن الإنسان الذي ظن أنه ينتج العالم، يجد نفسه في النهاية داخل عالم ينتجه الموت.
وتقوم القصيدة كذلك على رؤية شعرية لا تجعل الخراب موضوعًا خارجيًا وإنما تحوله إلى بنية كاملة تتحرك داخل اللغة والصورة والإيقاع والعلاقات الدلالية. فكلما حاول المتلقي أن يمسك بمعنى مستقر، دفعت القصيدة أمامه بصورة تنقض استقراره: البركة في مواجهة الجحيم، والخضرة في مواجهة القحط، والمقدس في مواجهة الجرح، والانتظار في مواجهة الموت، والرقص في مواجهة الخراب، والمائدة في مواجهة الجمجمة.
من هنا فإن (الهذيان) في القصيدة ليس فقدانًا للمعنى بقدر ما هو نتاج لعالم فقد نظامه الدلالي. لا يهذي الشاعر لأنه عاجز عن ترتيب الأشياء وإنما يرتب الأشياء بطريقة تكشف أن العالم نفسه لم يعد قابلًا للترتيب وفق العلاقات القديمة لذلك تبدو الصور متنافرة لكنها ليست اعتباطية، إن تنافرها هو الذي يصنع وحدتها العميقة.
أما العنوان، فيظل مفتاح القصيدة الأهم: (جمجمة تحترف الهذيان). فالجمجمة تختزن بقايا العقل، والاحتراف يفترض وعيًا ونظامًا، والهذيان يفترض اختلالًا وفقدانًا للسيطرة. ومن اجتماع هذه العناصر الثلاثة يتولد جوهر النص: عالم يمارس جنونه بمهارة، وينظم خرابه كما لو كان صناعة، ويحوّل الموت إلى طقس، والحرب إلى احتفال، واللغة إلى مرآة لجراحه.
ولذلك لا تنتهي القصيدة حين نصل إلى الجمجمة بل تبدأ عندها دلاليًا لأن الجمجمة المثقوبة ليست خاتمة الحكاية إنما هي الصورة الأخيرة لعقلٍ استنفد قدرته على إنتاج معنى سليم، فصار ينتج المائدة نفسها التي يجلس إليها الخراب.